在當代中國畫壇，何多苓是一比特令人矚目的人物。自1982年推出油畫《春風已經蘇醒》以來，他不斷有新作問世，畫風悄悄地變化，形式、語言在逐漸完善，但他作為畫家的面貌卻是鮮明的，予人的形象是整體的。他被認為是具有傑出才能的現實主義畫家。這現實主義，我想把它稱作“哀傷而抒情”的。對，何多苓正是這哀傷、抒情的現實主義油畫的代表人物。
在當代中國畫壇，何多苓是一比特令人矚目的人物。自1982年推出油畫《春風已經蘇醒》以來，他不斷有新作問世，畫風悄悄地變化，形式、語言在逐漸完善，但他作為畫家的面貌卻是鮮明的，予人的形象是整體的。他被認為是具有傑出才能的現實主義畫家。這現實主義，我想把它稱作“哀傷而抒情”的。對，何多苓正是這哀傷、抒情的現實主義油畫的代表人物。現實主義，有各種各樣的派系。批判現實主義、社會現實主義、社會主義現實主義、革命現實主義等等。中國大陸的美術發展，自“五四”以來，以現實主義風格為主體。俄國和蘇聯的影響，結合中國的實際，無形之中浸潤著當代中國政治、文化的觀念，具有相當的中國特色。既然是現實主義，必須是以現實生活為範本，從現實生活中汲取源泉的；從這個意義上說，那些純觀念性、從政治概念出發、置客觀現實於不顧和粉飾太平的作品，並非是真正的現實主義，而為“偽現實主義”。中國大陸文化大革命期間流行的一些美術作品，就屬於這種偽現實主義。文革之後，中國美術界的重要任務之一，就是在藝術思想上正本清源，弄清現實主義美術創作的概念和基本特色，摒弃添加在現實主義藝術上的那個“假”字。藝術理念和觀念是指導實踐的，但是實踐往往走在理論和觀念體系的前面。因為實踐本身提出來的問題，能自然地矯正和否定那些不符合實際狀況的理論和觀念。那些在實踐中首先有所突破的人，無疑是來自生活的底層，他們受著豐富、充實的生活內容的衝擊，而有强烈的感受，不得不在藝術中吐露出來。80年代初，四川美術學院一批年輕人，以羅中立、程叢林、何多苓為代表，衝破重重束縛，脫穎而出，創造了一批有真情實感的現實主義油畫作品。他們觀察、體驗和表現生活的側重點不同，各人的藝術氣質和表現方法有异，但有一點是共同的：忠於生活，吐露真情。一種新思潮或新學派的出現，必需具備各方面的條件：客觀方面和主觀方面。客觀方面是指國內和國際的環境。文革期間，“四人幫”實行極左的文藝政策，扼殺艺文上任何有生機的創造，再加上閉關自守，國外艺文的資訊幾乎斷絕。在這種情況下，要有所創新是難上加難的。打倒“四人幫”之後，中國大陸文藝政策趨於平和、穩定，與國外交流逐漸恢復，對創新思潮的湧現是有利的。主觀方面是指人材的培育。“文革”堵塞了大批人材，而人材的湧出，似乎也遵從物質不滅的定律。文化大革命之後，大量有傑出才能的青年脫穎而出，他們正是沐浴了文革暴風雨的一代青年人。他們上山下鄉，邊勞動，邊學習、思考，從實際生活中接受到許多新知識，一旦有機會，他們的才能就如衝破閘門的洪水傾瀉而出。羅中立、程叢林、何多苓都出生於1950年前後，他們在文革期間渡過了青少年時代，並開始學畫，文革後更加如饑如渴，吸收各方面數據，充實自己。當他們在八十年代以弄潮兒面貌出現於畫壇時，正是三十歲左右的人。這群年輕闖將之所以從四川“頂尖”出來並非偶然，這不僅是因為四川有座全中國大陸比較有名的國立美術學院，在油畫教學方面有經驗豐富的老師魏傳義等，還因為四川這塊地方人口稠密，近一億人，是出人材的地方。且四川地少人多，人民吃苦耐勞的精神很强，尤其在山區，農民的生活很苦。這些在農村和山區“插隊落戶”的知識青年，從這裡受到極大的教育和啟發。四川農民勤奮樸實的精神和那股“蠻”勁，潜移默化地影響著一代青年人。這群在70年代下半期進入四川美術學院的青年人，雖然在專業上還處於不成熟的階段，藝術目標還比較朦朧，但由於有豐富的生活土壤，有對藝術的一片赤誠之心，終於在畫壇上初露頭角。
在1980年10月舉行的“四川青年美術展覽會”上，何多苓和羅中立、程叢林、高小華、王亥、朱毅勇、龍全、王川陌生的名字，引起了人們的注意。何多苓和唐雯、李小明、潘令宇合作的油畫《我們曾經唱過這支歌》，出現在這次展覽會。在評論這幅畫時，當時的<<美術>>雜誌副主編何溶寫道：“不管所謂大有作為的『知青生活』在他們思想、感情上留下多少痛苦，他們對自己所走過的生活、對於他們勞動過的土地都是珍惜的。”這幅畫表達的是複雜的感情，何多苓自己說，他們畫《我們曾經唱過這支歌》，描繪知青生活是為“人們可以從中引起共鳴，更珍惜那種生活”，“力圖使不同的人得到不同的感受，有時甚是相反的”，“我們想表現青年模糊的想法，一切都是朦朧的，並非很傷感。因為過份的苦難並不典型。”（《美術.，1981年1月，<四川青年畫家談創作>）試圖在作品中表達非單一的主題，表達複合的思想情緒，似乎是何多苓一貫追求的，《我們曾經唱過這支歌》算是個起點吧。何多苓獨立完成的最初作品是《春風已經蘇醒》，這是體現他風格的處女作。作品取材於他的知青生活。他自己說：1969年冬天，在四川西南部大凉山無邊無際的群峰之間，我躺在一片即使在嚴寒季節也不凋零的枯草地上，仰望天空。十年後我才意識到，就在那些無所事事、隨波逐流的歲月中，我的生命已被不知不覺地織入那一片草地。「那片草地被我畫在《春風已經蘇醒》這幅最初的作品中。在被一種盲目的狂熱所驅使的苦心經營中，我逐漸找到了自己。」（何多苓：<<關於我所熱愛的藝術>>，日本福岡市美術館，何多苓展覽目錄）在畫面上，我們看到的是細緻描繪的枯草地，坐在草地上的農村少女若有所視、若有所思，臥地的水牛和蹬在草地上仰視的狗是她的友伴。這極其平凡的農村場景，在作者的筆下表達得非常有抒情的詩意。畫中的主人雖是少女，動物、草地的描繪都是陪襯少女的形象。孤寂的少女，在春風沐浴下，似乎有所思悟，內心有所萌動。人、動物和自然景色諧為一體。這裡是荒凉、貧困，這裡同樣有生命和生機。正是大自然賜予的生命和春天的生機，把他（它）們緊緊地聯系在一起。作者對所描繪的一切充滿著感情：憐憫、同情和愛。正如作者所說的，他不想描繪過份的苦難，也許正是這樣，反而使讀者對畫中人產生更大的同情。也正如作者所說，他不想在畫面上明確地說出自己的意圖，或許正是這樣，反而使讀者更加深入思考這幅畫的主題。這主題是複合的，不同的讀者可以根據自己的生活經歷和感受去體會主體的某一個方面。
《春風已經蘇醒》從嚴格的意義上說，雖然是何多苓的處女作，但處理手法卻相當成熟。他已經很熟練地解决了繪畫語言單純化這一課題。畫面上集中描繪單個的人，用背景、環境渲染情緒和氣氛；精微的細節描繪服從於畫面的整體效果；形與色並重，忌用對比和反差大的色彩，善於用柔和的中間色調。
創作於同年的《老牆》，風格和《春風已經蘇醒》一致，只是在破舊而結實的老牆後面伸出腦袋和手的農村少年，以及蹬在牆頭上的猫，新增了畫面的某些神秘性。還有少年的表情，那逼視著觀眾的一雙眼睛，予人以不安寧、不平靜的感覺。
這兩幅畫表明，作者是受了當代美國現實主義畫家安德魯·懷斯（Andrew Wyeth）畫風影響的。懷斯在八十年初被介紹到中國來，立即吸引了許多青年畫家。其原因是懷斯藝術的人道主義、人情味和在寫實中注重境界，是文革以至文革以前被中國畫界所忽略了的。在一陣狂風暴雨之後，人更覺和熙的陽光的可貴，在流行了虛假和瞞騙之後，更覺情真意切的價值。經過文革摧殘的青年們，最敏感地預感到社會的變化。“傷痕文學”的思潮，是青年文學家們首先推出的，它揭示文革人們所遭受的痛苦與悲難，但不少作品用的是含蓄和有分寸的手法，有相當濃厚的抒情味。那麼在美術中，何多苓等人從懷斯的畫風中得到啟發，用抒情的寫實主義表現文革那段生活經歷，就是很自然的了。我這裡特別用了“啟發”這個字眼，意在說明何多苓和其它中國青年畫家的創造性。他們並非移植懷斯的畫風（任何畫風也不可能移植過來），而是借用他的技法表現自己內在的感情。由於這種感情的真摯性和表達的獨特性，也由於它道出了許多人的普遍感受，所以能激動人們的心靈。
這兩幅畫表明，作者是受了當代美國現實主義畫家安德魯·懷斯（Andrew Wyeth）畫風影響的。懷斯在八十年初被介紹到中國來，立即吸引了許多青年畫家。其原因是懷斯藝術的人道主義、人情味和在寫實中注重境界，是文革以至文革以前被中國畫界所忽略了的。在一陣狂風暴雨之後，人更覺和熙的陽光的可貴，在流行了虛假和瞞騙之後，更覺情真意切的價值。經過文革摧殘的青年們，最敏感地預感到社會的變化。“傷痕文學”的思潮，是青年文學家們首先推出的，它揭示文革人們所遭受的痛苦與悲難，但不少作品用的是含蓄和有分寸的手法，有相當濃厚的抒情味。那麼在美術中，何多苓等人從懷斯的畫風中得到啟發，用抒情的寫實主義表現文革那段生活經歷，就是很自然的了。我這裡特別用了“啟發”這個字眼，意在說明何多苓和其它中國青年畫家的創造性。他們並非移植懷斯的畫風（任何畫風也不可能移植過來），而是借用他的技法表現自己內在的感情。由於這種感情的真摯性和表達的獨特性，也由於它道出了許多人的普遍感受，所以能激動人們的心靈。
何多苓很佩服懷斯，但不滿足於懷斯的畫風。在《老牆》之後，他開始擺脫懷斯的影響。此時，“懷斯風”在中國畫壇已經形成一股潮流。擺脫這種畫風，需要有股反潮流的精神。他自己說，在《春風已經蘇醒》之後幾年的作品中，他開始無聲無息地、艱苦地尋找自己的語言。他還說：本能使我對潮流和時尚有天生的免疫力。我深感幸運。但一種即使是封閉的、自足符號系統的形成不順利。無視潮流也許是容易的，但超越它卻難。作者的這些自白表明，這段期間的作品帶有轉折的特色，一種新的風格已經萌芽，雖然還不够成熟。在作於1983年幾幅不大的油畫《冬》、《有刺的土地》、《天空下的孩子》中，作者自己認為：一種新的抒情語言初見端倪。新在何處呢？新在運用象徵性的語言。原來人文主義的、能够為讀者普遍認可和理解、能够引起人們普遍同情的主題，為一種更為內在、隱晦和冷漠的主題所取代。作為這種新風格的標誌，是1984年的《青春》。
還是取材於知青生活，但這幅畫直接描繪女知識青年的形象，而不是像《春風已經蘇醒》和《老牆》那樣，描繪農村少年。同樣有動物（鳥）出現，但這飛鳥的含意卻要比前幾幅畫中的牛、狗、猫隱晦得多。穿著「幹部服」的女知識青年坐在立於荒脊、傾斜土地的岩石上，她的表情和動作，她周圍的環境和氣氛，比前兩年的畫要顯得冷漠和嚴峻。作者說，畫中的女青年是一座在陽光下裸露的廢墟，與風格化的土地、傾斜的地平線、翱翔的鷹一起構成一個既穩定又暗含危機的象徵。這個象徵符合對過去的追憶，又具有更為久遠的、冷漠的含義，超越時代與社會的非人化的泛神意識。確實，一幅有概括意義的好畫，其內容是超出具體題材的意義，而具有更廣闊、更深刻的內涵。《青春》一畫已不能簡單視作對文革的批判和否定，也不能視作對知青的同情和憐憫。畫中的人和景，包括那些含意朦朧的細節、使人產生廣闊的聯想：人和人的命運，青春、生命和宇宙，過去、現在和未來…。當然，由於畫中人這一主要形象是文革上山下鄉、在狂熱之後處於迷惘狀態的女青年，人們首先把這幅畫的主題理解為對文革的否定，對失去青春歲月的一代人的同情和惋惜，也是無可非議的。
卡萊爾在其著作《再造的縫工》第三章中，對象徵一詞作以下解釋：在我們所稱的『象徵』之物中，或多或少有著明確而直接地具體表現或啟示『無限』的東西。『無限』」和『有限』的交會，便成為彷佛可看到、可以達到的領域。這種象徵的表現，其價值不僅在於作者直接描寫的人物或事件的意義，而更在於暗示人類靈魂深處隱秘的資訊。它借著感覺資料——耳聞目見的物象，捕捉短暫的一瞬間，以向讀者暗示另一個難以捉摸的無限世界。這一類作品的特徵是極為細緻和精妙的氣氛和情調的表現，領會它們的讀者需有敏銳的感覺力，至於創造它們的作者，其修養和品格自不用多說了。
何多苓在經過多年的探索之後，特別再到美國參觀了西方當代藝術之後，選擇這種錶限方法，創造出他自己比較滿意的作品《藍鳥》（1985年作），是很值得注意的。這說明，作者經過深思熟慮之後，對“自我”有了更進一步認識；對藝術有了進一步的理解。藝術是什麼？100個人就有一百個答案。藝術就是作者自己，就是作者生活於那個世界獨特的自我。一九八五年，何多苓應美國麻薩諸塞藝術學院邀請赴美訪問講學。不同於許多年輕中國美術家的是，他有一種天生抗拒潮流的精神。
《藍鳥》的藝術特色在於它語言凝煉和單純。就整個畫面來說，人、鳥和背景，幾個大的塊面，毫不瑣碎。就細節描寫來說，也再也沒有以前那樣具體和細緻的描繪，被白雪覆蓋的大地和鉛色的天空形成的背景是相當簡化的。少女的個性特徵也大大减弱，與其說是某一個少女（如《青春》畫中的人物），毋寧說是“現代的少女”在簡略的背景上，處於內心激動狀態中的少女和疾飛的藍鳥，予人更鮮明和深刻的印象。何多苓說：少女與疾飛的鳥之間構成了某種怪誕的象徵，而與象徵主義繪畫不同，這種象徵不具有傳統的、固定的含意，它是錯位的、隱晦的，因而是多義的。在這多義中，關於人、生命、青春的思考，應佔有重要的位置。作者那種强烈的孤寂感，以至某種悲憤感，也是一眼即可感覺到的。除了特定的生活經歷驅使他選擇這樣的藝術語言和作這樣的藝術處理外，他在藝術上的孤離感（我內心裡始終處於孤離狀態）也肯定是作畫的動因。
在語言的簡練、單純上與《藍鳥》可以比美的是《被驚醒的小女孩》（1982年作）。它同樣有象徵的意味，也給人某種不安定的感覺，但作者似乎被少女的形和神情的美所迷戀，他又少許回到最初的處理手法上來：描繪少女的面部，特別是眼睛。是的，何多苓的象徵性始終在現實與超現實之間加以平衡，他那特有的對現實美（特別是少女青春之美）的敏感，一直在所有的作品中保持著。在他1987年展示於中國油畫展的《小翟》和1988年創作的《烏鴨是美麗的》中，他加强了超現實的神秘氣氛，但現實的美感依然是吸引他的重要因素。只是，在他的這些作品中悲切和哀傷的情緒相當濃烈。而正是畫中少女那特有的青春魅力，與死亡的環境（《小翟》）與不祥的象徵物（烏鴉）渲染和烘托了這種情緒和氣氛。
